یک پایان بسته شوم برای «جوکر»!
به‌زعم «تاد فیلیپس» اینجا نه فرد قرار است به رستگاری برسد و نه جامعه و امید به رستگاری جای خود را به طور کامل به عصیان و سیاهی داده است!
«جوکر» برای آن‌هایی که «راننده تاکسی» را دیده باشند حال و هوا و فضاسازی شاهکار مارتین اسکورسیزی را تداعی می‌کند؛ یک ضدقهرمان آس و پاس که درون نظام سرمایه‌داری شهری فرضی و نمادین به نام گاتهام سیتی به دنبال هویت گمشده‌اش می‌گردد، اما پیش از آنکه به نتیجه برسد جامعه او را به سمت خشونتی افسارگسیخته می‌برد؛ خشونتی که دیگر برای آرتور فلک یک انتخاب نیست بلکه امری گریزناپذیر است.
جوکر پیش از این در آثاری، چون فیلم‌های ابرقهرمانی بتمن به عنوان یک شخصیت آنارشیست و ضدجامعه معرفی شده بود، به ویژه شخصیت‌پردازی ماهرانه‌ای که کریستوفر نولان در فیلم شوالیه تاریکی ارائه داد جوکر را در تاریخ سینما ماندگار کرد، البته جوانمرگ شدن هیث لجر بازیگر جوکر در فیلم شوالیه تاریکی که پیش از آغاز اکران فیلم رقم خورد نیز به معروف‌تر شدن این کاراکتر آنارشیست کمک کرد.
در فیلم تاد فیلیپس، اما جوکر شخصیت اصلی و محوری است و بخش عمده‌ای از فیلم حول احوالات شخصی او می‌گذرد و کاراکتر‌های دیگر به شکلی کاملاً حساب‌شده و کنترل‌شده وارد زندگی او شده و خارج می‌شوند، حتی نقشی را که رابرت دنیرو به عنوان یک شومن مشهور در فیلم بازی می‌کند و نیز مادر جوکر کاملاً فرعی هستند و هیچ کاراکتر موازی یا متناظری وجود ندارد. فیلمساز تلاش کرده از این طریق و برخلاف آثار پرکاراکتر و شلوغ و پرحادثه‌ای، چون سری فیلم‌های بتمن و البته درست مانند فیلم راننده تاکسی تماشاگر را در معرض تنهایی‌های جوکر قرار دهد چراکه خواست فیلمساز ساختن یک تریلر روانشناختی بوده است.
به وضوح می‌توان تاثیرپذیری تاد فیلیپس از راننده تاکسی را در جای جای فیلم جوکر مشاهده کرد. هر چند در فیلم اسکورسیزی المان‌های رئالیستی نمود بیشتری دارد و در آنجا ما با یک سرباز بازگشته از جنگ ویتنام مواجهیم که جامعه او را به حال خود رها کرده است و قرار گرفتن در فضای انتخاباتی بر این رئالیسم می‌افزاید.
ماجرای فیلم تاد فیلیپس، اما در یک ناکجاآباد یا یک شهر فرضی به نام گاتهام سیتی می‌گذرد که ظواهر آن شبیه نیویورک است و جز امریکا نمی‌تواند جای دیگری باشد.
فیلم از این منظر می‌تواند یک اثر انتقادی نیز محسوب شود. آنارشیسم حاکم بر شخصیت فیلم که به مرور و در پایان‌بندی به هرج و مرج اجتماعی ختم می‌شود تمهیدی است که از فیلم بیرون نزده است.
فیلمساز همپای تبدیل شدن جوکر از یک دلقک بی‌آزار به یک جنایتکار آنارشیست به طور موازی جامعه را نیز دستخوش نیل به سمت هرج و مرج نشان می‌دهد. اگر در فیلم راننده تاکسی صرفاً یا بیشتر انگشت اتهام به سوی جامعه و سیاستمداران است در اینجا نهاد خانواده به شکلی پررنگ‌تر مورد اتهام این هرج و مرج‌طلبی است. آرتور فلک که در ابتدای فیلم در کنار مهم‌ترین داشته زندگی یعنی مادرش زیستی مهرآمیز و عاطفی دارد در مقطعی دیگر از فیلم و پس از دانستن واقعیت‌های زندگی مادرش خشونتی بی‌بدیل ارائه می‌دهد که شاید نمونه آن در تاریخ سینما نایاب باشد.
مادر در ادبیات و سینما نماد سرزمین است و رفتار آرتور با مادرش به طور قطع مابه‌ازایی بیرونی هم دارد.
اگر در فیلم راننده تاکسی تراویس بیکل عاقبت تصمیم می‌گیرد نزد خانواده برگردد و ما یک پایان خوش را شاهدیم در فیلم جوکر، اما شاهد یک پایان‌بندی شوم اجتماعی هستیم، گویی فیلمساز گاتهام سیتی را قرینه‌ای از جامعه به بن‌بست رسیده امریکا در سال ۲۰۲۰ گرفته است.
آرتور فلک، اما علیه همه چیز می‌شورد و خانه و خانواده را نیز بی‌نصیب نمی‌گذارد. اگر تراویس بیکل در فیلم راننده تاکسی خشونت را منحصراً علیه یک پاانداز و در یک فاحشه خانه اعمال می‌کند، آرتور فلک علیه همه چیز می‌شورد.
آرتور فیلم جوکر به نوعی می‌تواند همان تراویس فیلم راننده تاکسی باشد که پس از ۴۰ سال به سرنوشتی تلخ و کاملاً سیاه دچار شده است.
فیلمساز تعمداً همه راه‌های رستگاری را از پیش پای آرتور فلک برداشته و عامدانه سرنوشت سیاه و غمبار و البته وحشت‌انگیز او را دقیقاً با سرنوشت جامعه گره زده است.
به زعم تاد فیلیپس اینجا نه فرد قرار است به رستگاری برسد و نه جامعه. امید به رستگاری جای خود را به طور کامل به عصیان و سیاهی داده است.
استفاده از تمهید تضاد توانسته در فیلم جوکر موقعیت‌های جذابی خلق کند.
دلقکی که باید مردم را بخنداند و آن‌ها را سرگرم کند در دام خشونتی گرفتار می‌شود که جامعه و خانواده برای او خلق کرده است.
فیلمساز به وضوح نشان می‌دهد که خشونت آرتور از دل چه ماجرا‌هایی بروز و ظهور می‌یابد. برخلاف فیلم ایرانی «خانه پدری» که منبع خشونت در آن مشخص نیست و تماشاگر از همان سکانس ابتدایی با خشونت پدر علیه دختر مواجه می‌شود در فیلم جوکر به مرور و به شکلی کاملاً حساب‌شده علت و ریشه خشونت آرتور فلک به ما نشان داده می‌شود تا جایی که ممکن است در برخی صحنه‌ها به آرتور حق هم بدهیم و تا حدودی با او همذات‌پنداری هم بکنیم و برایش خالصانه دل هم بسوزانیم، با این حال شاید تماشاگر ترجیح می‌داد آرتور او را هم مانند تراویس در فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی با یک پایان خوش راهی بیرون سالن کند، اما به نظر می‌رسد وام گرفتن فیلمساز از حقیقت بیرونی جامعه و تلقی‌ای که از واقعیت دارد او را برای یک پایان‌بندی سیاه و تلخ مجاب کرده است. فیلمساز ریشه‌های خشونت را مانند فیلم خانه پدری به حدس و گمان تماشاگر محول نکرده است.
تماشاگری که در فیلم کیانوش عیاری مثلاً باید حدس بزند پدر خانواده آدمی متعصب است در اینجا به عینه مشاهده می‌کند که آرتور بنا به چه دلیلی دست به خشونت و جنایت می‌زند.
این به تصویر کشیدن ریشه‌های جنایت در فیلم‌های روانشناختی مثل جوکر و راننده تاکسی اتفاقاً خشونت عریان و نمادین آن را تا حدودی توجیه می‌کند، اما در آثاری که رگه‌های روانشناختی مورد توجه نیست و محلی از اعراب ندارد، توسل به خشونت کاری عبث و ناجوانمردانه است و می‌تواند نوعی بی‌صداقتی و بداخلاقی در مواجهه با تماشاگر محسوب شود، البته فانتزی بودن شخصیت جوکر می‌تواند قیاس آن با کاراکتری، چون تراویس در فیلمی رئال، چون راننده تاکسی را بلاوجه بنمایاند چراکه به نظر می‌رسد یک جوکر هیچ گاه نباید و نمی‌تواند به رستگاری برسد.
در کل می‌توان گفت فیلمنامه حساب شده، کارگردانی دقیق و فضاسازی‌های حرفه‌ای سبب شده جوکر فیلم قابل تأمل و مهمی باشد؛ اثری که هم از رگه‌های عامه‌پسندانه به شکلی مطلوب بهره برده و هم مخاطب خاص سینما را با خود همراه می‌کند.
