فیلم سازی که مخاطب را نمی‌شناسد
بهمن فرمانآرا شباهت ظاهری عجیبی به آلفرد هیچکاک، فیلمساز مشهور انگلیسی دارد. اما او هرچقدر که مقابل دوربین‌ها شبیه هیچکاک ژست گرفت و حتی کلاه کلاسیک داربی را روی سرش گذاشت، از بین آن سینمایی‌نویسان ایرانی که علاقه مفرطی به معادل‌سازی بین هنرمندان کشورشان و هنرمندان غربی دارند، هیچ‌کس پیدا نشد که او را به خالق «روانی»، «طناب» و «پرندگان» تشبیه کند.
البته این شباهت فقط ظاهری بود و هموطنان فرمانآرا در عوض او را «وودی‌آلن» سینمای ایران لقب داده‌اند که این هم تشبیه چندان دقیقی از آب در نیامد. تشبیه فرمانآرا به فیلمساز دیگری سخت است که نه حسن است و نه عیب؛ بلکه فقط یک خصوصیت است. دلیل اینکه این فیلمساز قابل تشبیه به هنرمند دیگری در هیچ‌جای دنیا نیست، این است که ما با دو بهمن فرمانآرا طرف هستیم؛ فرمان‌آرای ثروتمندی که در خارج از ایران، مدیر پخش فیلم‌های سینمایی بوده و کهکشانی از مشهورترین ستاره‌های فیلمسازی جهان با او کار کرده‌اند و فرمان‌آرای دیگری که در ایران هم فیلم ساخته و متعلق به یک جریان بسیار مهم و پرسرو‌صدای هنری به نام «موج نوی سینمای ایران» بوده است. این دو شخصیت غیر از اینکه هر دو بهمن فرمانآرا هستند، هیچ شباهتی به هم ندارند و یک‌جا جمع شدن‌شان در قالب مردی که شباهت ظاهری زیادی به آلفرد هیچکاک دارد، این ماتریس را پیچیده‌تر کرده است. برای اینکه آنچه به آن سینمای فرمانآرا می‌گویند را بشناسیم، اول باید این دو نفر را از هم جدا کرد و تک‌تک آنها را شناخت و از همین رهگذر پی به خلق و خوی جامعه سینمایی ایران هم برد که از کاراکترهای واقعی به چه ترتیبی حکایت می‌کند و کاراکترهای مورد پسند خودش را می‌سازد.
فرمان‌آرای اول، تهیه‌کننده ثروتمند
بهمن فرمانآرا وقتی تازه هجده سالش شده بود، در سال ۱۳۳۷ به لندن رفت تا در هنرکده هنرهای دراماتیک این شهر تحصیل کند. پدر او ثروتمند بود و هزینه سفر و اقامت او بدون هیچ دردسری فراهم شد. اگر لحظه‌ای از فرمان‌آرای تهیه‌کننده به فرمان‌آرای کارگردان نقبی زده شود باید گفت؛ او تنها کارگردان موج نوی سینمای ایران است که به واقع از خانواده‌ای ثروتمند به این محفل آمده است. فرمانآرا بعد از لندن به کالیفرنیا رفت و در رشته فیلمسازی ادامه تحصیل داد. در ۱۳۴۵ به ایران برگشت، او دوران سربازی‌اش را در مجله انگلیسی زبان «تهران ژورنال» به نگارش نقد فیلم گذراند.
بعد از آن به استخدام تلویزیون ملی ایران درآمد و حدود چهار سال به گفته خودش در ۱۵۰ برنامه تلویزیونی که راجع‌به سینما بودند، به‌عنوان کارشناس شرکت کرد. او می‌گوید که در اواخر این سال‌ها، پیشنهاد ریاست صدا و سیمای مرکز شیراز را نپذیرفته بود. به هرحال فرمانآرا سال ۱۳۵۱ اولین فیلمش را با نام «خانه قمرخانم» کارگردانی کرد و در گیشه شکست سختی خورد و دو سال بعد «شازده احتجاب» را ساخت که فیلم موفقی بود و مربوط به فرمان‌آرای موج نو می‌شد، نه فرمان‌آرای تهیه‌کننده. در همان سال ۱۳۵۱ که «شازده احتجاب» ساخته شد، او با حکم مهدی بوشهری (همسر اشرف پهلوی) به ریاست تولید «شرکت گسترش صنایع سینمای ایران» منصوب شد و تا سال ۱۳۵۷ در این شرکت از اصلی‌ترین حامیان موج نوی سینمای ایران بود و بسیاری از فیلم‌های این طیف فکری را تهیه کرد. او در سال ۱۳۵۶ سومین فیلم بلند خود با نام «سایه‌های بلند باد» را براساس داستان «معصوم اول» نوشته هوشنگ گلشیری ساخت که در رژیم پهلوی توقیف شد و بعد از انقلاب هم سه روز بیشتر بر پرده نماند. اینکه چرا پهلوی‌ها از جریان موج نو که مخالف خودشان بود، حمایت می‌کردند؛ داستان مفصل و مبسوطی دارد و به تلاش آن رژیم برای نمایش وجود روشنفکران مخالف در داخل ایران برمی‌گشت که در اصل مخاطب غربی داشت. به هرحال فرمانآرا طی همین مدت، تهیه‌کننده آثار مهمی از قبیل «شطرنج باد» (محمدرضا اصلانی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «گزارش» (عباس کیارستمی)، «کلاغ» (بهرام بیضایی) و «دایره مینا» (داریوش مهرجویی) بود و تهیه‌کنندگی یک اثر بفروش و معروف دیگر در آن سال‌ها به نام «در امتداد شب» را هم به عهده داشت.
اما یکی، دو سال بعد از اینکه انقلاب شد، بهمن فرمانآرا از ایران رفت و طی مدت اقامتش در آمریکای شمالی، به‌عنوان مدیرپخش کمپانی بین‌المللی «گسترش صنایع سینمای ایران»، در تولید آثار مهمی مثل «باغ وحش شیشه‌ای» (پل نیومن)، «مادام سوزاتکا» (جان شله‌زینگر)، «بحث رادیویی» (الیور استون)، «سقوط امپراتوری آمریکا» (دنیس آرکند)، «آخرین وسوسه‌های مسیح» (مارتین اسکورسیزی)، «خانم و آقای بریج» (جیمز آیوری)، «تردستان» (استیون فریز) و «لیلو» (ژان‌کلود لوزان) طی سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۹ مشارکت داشت. او پس از سال‌ها به ایران برگشت اما حالا و با عوض‌شدن نظام سیاسی، دیگر فرمان‌آرای تهیه‌کننده از آن رانت‌های سابق بهره‌مند نبود و در سال‌های بعد از بازگشت، غیر از یکی، دو تا کار خودش و فقط یک کار از امید بنکدار و کیوان علیمحمدی به نام «شبانه‌روز» دیگر هیچ‌وقت تهیه‌کنندگی نکرد. اینکه فرمانآرا با عوض‌شدن نظام سیاسی ایران، نفوذ مالی‌اش را در سینمای این کشور از دست داد، غیر از آنکه نشان می‌دهد او چقدر به‌خاطر قدرت تالیف خودش تهیه‌کننده مطرحی شده بود و چقدر به‌خاطر حشر و نشر خانوادگی با رژیم سیاسی قبل، بیانگر این هم بود که کدام فرمانآرا اصلی است و کدام‌یک فرعی. او با شروع جنگ تحمیلی از ایران رفت و با پایان آن به کشور برگشت. چنین رفتاری از جریان موج نو که خودش را متعهد به جامعه‌اش عنوان می‌کرد، قابل پذیرش نبود و حتی داریوش مهرجویی هم که سال ۱۳۵۹ همزمان با فرمانآرا از کشور رفت و برای تلویزیون فرانسه مستند «در سرزمین آرتور رمبو» را ساخت، یکی، دو سال بعد در بحبوحه جنگ به کشورش برگشت و در همین‌جا فیلمسازی را ادامه داد. بهمن فرمانآرا مدتی بعد از بازگشت به ایران فعالیت هنری خاصی نداشت تا اینکه دولت اصلاحات روی کار آمد و مجددا امکان فعالیت برای او فراهم شد. البته دیگر امکانی برای سیطره مالی بر سینمای ایران در اختیار او نبود اما فرمانآرا حالا مقدار معتنابهی از اعتبارش را مدیون نامی بود که از او در کنار فیلمسازان بزرگ دنیا مثل «استون»، «اسکورسیزی» و… برده می‌شد و به عبارتی فرمان‌آرای کارگردان به دلیل سابقه تهیه‌کنندگی‌اش معروف بود؛ گرچه این شهرت در ظاهر به جریان موج نو و به‌خصوص شازده احتجاب هم نسبت داده می‌شد.
فرمان‌آرای دوم، کارگردان موج نو
سه کارگردان موج نوی سینمای ایران یعنی مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و بهمن فرمانآرا را از این جهت با هم مقایسه کرده‌اند که فیلم اول هر سه نفرشان نه‌تنها موفق نبوده بلکه با روند کلی سینمای این سه نفر در ادامه همخوانی هم نداشته است. «بیگانه بیا» هیچ ربطی به «قیصر» نداشت. این فیلم یک اد‌ای اولتراروشنفکری بود که شکست آن باعث شد کیمیایی بفهمد باید به محله‌هایی برگردد که از همان‌جا آمده بود و باید فیلمی در حال و هوای مردم کف جامعه بسازد. شکست «الماس ۳۳» هم که یک فیلم تجاری پرخرج بود، باعث شد داریوش مهرجویی از مسیر تبدیل‌شدن به چیزی شبیه مرحوم ایرج قادری خارج شود و بلافاصله بعد از آن «گاو» را ساخت.
اما قصه «خانه قمرخانم» چه بود و چرا شکست بدی خورد؟ اگر چنین شکستی نبود شاید فرمانآرا در قدم بعدی سراغ اقتباس از هوشنگ گلشیری نمی‌رفت و یکی از آثار مهم سینمای ایران را در آن روزها تولید نمی‌کرد. خانه قمرخانم در کلامی، ماجرای صاحبخانه‌ای بدخلق و عوضی به نام قمرخانوم بود که درنهایت موفق می‌شد مستاجرهایش را شکست دهد و نگذارد که او را طبق قانون از خانه‌هایشان بیرون کنند. این مضمون، دقیقا معکوس مضمونی بود که «گوزن‌ها»، اثر مسعود کیمیایی خط آن را پی می‌گرفت و برخلاف دوری آثار اول کیمیایی و مهرجویی از شخصیت‌های فردی و اجتماعی خود آنها، نزدیک‌ترین نگاه به فیلمسازی را داشت که از یک طبقه فرادست آمده بود.
شازده احتجاب اما بیشتر از آنکه اثر فرمانآرا باشد، اثری از هوشنگ گلشیری، نویسنده این کتاب بود. اصولا مقدار معتنابهی از جریان موج نوی سینمای ایران به منابع اقتباس آن در ادبیات داستانی دهه ۳۰ به بعد وابسته بود؛ ادبیاتی که ریشه در جریان چپ آن روزها داشت و خیلی از خالقانش به‌طور واقعی در طبقات محروم و فرودست جامعه زیست کرده بودند. با افول این جریان ادبی در سال‌های بعد، جریان موج نو هم کسر قابل توجهی از پشتوانه‌اش را دیگر در چنته نداشت؛ اما به‌هر حال ادبیات داستانی ایران در سال‌های اوج خود توانست هدایای ارزنده‌ای به سینمای ایران بدهد. او سایه‌های بلند باد را هم براساس داستانی از گلشیری ساخت اما این فیلم هیچ‌وقت درست و درمان اکران نشد تا بتواند مورد قضاوت ناظران قرار گیرد.
فرمان‌آرای کارگردان تا به حال، تنها 9 فیلم سینمایی ساخته که یکی‌شان همین بود که کمتر کسی آن را دیده است و حکایت دریا هم هنوز به نمایش در نیامده است. از میان هفت فیلم باقی‌مانده او دو مورد به قبل از انقلاب بر می‌گردد و پنج فیلم دیگر در سال‌های بعد از دولت اصلاحات ساخته و پخش شد. وقتی بعد از انقلاب فرمانآرا خواست به سینمای داخل برگردد، نه هم‌نسل‌های او در میدان ادبیات داستانی ایران با آن رونق سال‌های دورشان حضور داشتند و نه او از رانت نزدیکی خانوادگی به نظام سیاسی جدید بهره‌مند بود که بتواند حرف‌های مگو را بگوید و جلب توجه کند یا بهترین عوامل هنری را برای کیفیت‌بخشی به اثرش استخدام کند. حالا بهترین زمان بود برای اینکه خود بهمن فرمانآرا در مقام یک کارگردان به محک نقد و سنجش گذاشته شود.
سینمای بعد از انقلاب با فیلم‌های فرمانآرا چه کرد؟
آیا سینمای ایران، فیلم‌های فرمانآرا را بدون نگاه به نامی که به‌عنوان کارگردان اثر در تیتراژ آنها آمده بود، مورد بررسی قرار می‌داد؟ متاسفانه این اتفاق هیچ‌وقت درباره هیچ‌کس رخ نداد و اولین نقدهای منصفانه بر آثار فیلمسازان موج نوی ایران هنگامی به راه افتادند که بزرگ‌ترین کارگردان‌های این نحله، ضعیف‌ترین فیلم‌های سینمای ایران در سال‌های اخیر را ساختند و حجت علیه‌شان بالغ شد. فرمانآرا در این میان هیچ‌وقت پرکار نبود تا مثل بقیه نقد شود و نام بزرگ و پردامنه او هم بیشتر از آنکه به سینمای این فیلمساز و فیلم‌هایی که ساخته بود برگردد، ریشه در مرعوب‌بودن ناظران ایرانی سینما نسبت به نام فیلمسازان بزرگی داشت که فرمانآرا در خارج از کشور فیلم‌هایشان را پخش کرده بود. محمدرضا اصلانی، پرویز کیمیایی و خیلی از فیلمسازان موثر موج نوی ایران در سال‌های بعد از دهه ۵۰ کم‌کار شدند یا از ایران رفتند اما کمتر کسی به یادشان افتاد.
حتی جلال مقدم که از مهم‌ترین و شاخص‌ترین آفرینندگان آن سینما بود، در سال‌های دهه 60 به یک بازیگر درجه چندم در فیلم‌های داخل کشور تبدیل شد، اما کسی چندان توجهی به این موضوع نکرد؛ درحالی‌که فرمانآرا فقط به خاطر یک فیلم مهم یعنی شازده احتجاب، همیشه نامش را در کنار کیارستمی، بیضایی، مهرجویی و کیمیایی و… می‌دید. بدون شک این توفیق را فرمان‌آرای کارگردان، مدیون فرمان‌آرای تهیه‌کننده بود و از طرفی اگر پخش چند فیلم مهم توسط یک ایرانی در سینمای آمریکا اینقدر به چشم آمد، نه‌فقط بخاطر تهیه‌کننده‌بودن بلکه مقداری هم به‌خاطر کارگردان بودن او بود. اگر بنا را هم بر این بگذاریم چرا نام رضا بدیعی، کارگردان ایرانی حاضر در هالیوود شهرت نیافت. او که به لحاظ سابقه حضور در سینمای آمریکا، سابقه بهتری نسبت به فرمانآرا داشت و گفته می‌شود در طول 6 دهه گذشته بیش از ۴۳۰ قطعه فیلم تلویزیونی و چندین فیلم سینمایی ساخته و پدر تلویزیون آمریکا شناخته می‌شد و به‌عنوان پرکارترین فیلمساز این کشور از انجمن کارگردانان آمریکا جایزه یک عمر فعالیت هنری را گرفت. اما او که سال ۹۰ از دنیا رفت و به‌عنوان یک تهیه‌کننده در صنعت فیلمسازی آمریکا سابقه‌ای بسیار پربارتر از فرمانآرا داشت، هیچ‌وقت برای ایرانی‌ها تا آن حد که فرمانآرا مهم بود، مهم نشد و خیلی‌ها حتی او را نشناختند.
داستان اصلی‌تر شاید این باشد که اگر دولت مستقر در سال‌های بین ٧۶ تا ٨۴، چنین حمایت تمام‌قدی از فرمانآرا نمی‌کرد، او تابه‌حال کاملا فراموش شده بود یا نامش صرفا در تخصصی‌ترین متون تاریخ سینمای ایران که به جزئی‌ترین موارد فیلمسازی این کشور می‌پردازند، گاهی در ستون یا پاره‌ای از یک مطلب می‌آمد. اولین فیلم فرمانآرا در دوره بعد از انقلاب هفت دقیقه کامل از زمانش را به سخنرانی رئیس‌جمهور وقت اختصاص داد و سیمرغ‌های جشنواره آن سال را در حالی درو کرد که فیلم‌هایی مثل «عروس آتش» و «ارتفاع پست» با مظلومیت تمام از مراسم اختتامیه به خانه رفتند. در آن دوره، دولت وقت قصد داشت که چهره جاافتاده ازجریان سیاسی منتسب به خودش را که از اوایل دهه 60 برجای مانده بود، از خاطره‌ها پاک کند.
بهمن فرمانآرا اینجا مشمول چنین شانسی شد که به‌عنوان یک نماد ازسینمای پیش از انقلاب، وجه‌المصالحه آن جریان سیاسی با یک‌سری گروه‌های مطرود باشد. به عبارتی توجه بیش ازحد به «بوی کافور، عطر یاس» در جشنواره فجر بخشی از پروژه موقتی بود که می‌خواست دامن یک جریان سیاسی را از دوران مخملبافی‌اش پاک کند. اما بعد ازپایان این پروژه، فرمانآرا هم دوباره به جایگاه یک فیلمساز عادی برگشت.
سینمای فرمانآرا؛ خبر دیرهنگامی از مرگ مولف
در پنج فیلمی که از بهمن فرمانآرا در سال‌های بعد از انقلاب و به عبارتی در سال‌های پس از اصلاحات به نمایش در آمده‌اند، دو مفهوم را می‌توان به شکلی تکرارشونده و مستمر رصد کرد؛ این دو مفهوم «مرگ» و «زیست جامعه روشنفکری ایران» هستند. قهرمانان چند فیلم فرمانآرا در این دوره، افرادی بودند که شغل‌شان نویسندگی بود و یک مورد نقاش و یک مورد هم پزشک. جالب اینجاست که فرمانآرا از بین فیلمسازان موج نوی ایران جزء معدود افرادی است که خودش هیچ رمان، داستان کوتاه یا نمایشنامه‌ای را تابه‌حال زیر قلم نبرده؛ اما نویسنده‌هایی که در آثار او دیده می‌شوند، به نوعی بخشی از روح و روحیه خود او را در قالب‌شان حلول داده‌اند.
همنشینی دو مفهوم مرگ و روشنفکری در چند فیلم بهمن فرمانآرا به ناخودآگاه فیلمسازش نقبی زده که توسط آن می‌شود نگاه او به جریانی که از آن برخاسته را تا حدودی شناخت. فرمانآرا بارها در فیلم‌هایش دچار خطاهای راهبردی در تشخیص روند حرکت جامعه ایران شده بود و بعد از خاک آشنا هم به این قضیه اعتراف کرد. اما گذشته از خطاهایی که در پیش‌بینی‌های آگاهانه‌اش داشت، به‌طور ناخودآگاه پیش‌بینی‌های دیگری انجام داد که همه درست از آب درآمدند. شخصیت‌های روشنفکر در آثار فرمانآرا پس از دهه 70، گرچه در غالب اوقات با غلو‌شدگی در فرم و شعاری بودن در نمایش مولفه‌ها همراه بودند؛ اما به هرحال خصوصیات طیفی که از آنها سخن به میان آمده بود را به واقع و با دقیق‌ترین شاخص‌ها نشان می‌دادند.
وقتی شاپور قریب با گذشت حدود هشت سال از پیروزی انقلاب، بالاخره اجازه پیدا کرد که در داخل کشور فیلم بسازد، نام اولین فیلمش در شروع این دوره را گذاشت «بگذار زندگی کنم». ایرج قادری هم که در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب سه فیلم ساخته بود و هرکدام با حواشی متعددی مواجه شده بودند، بعد از 10 سال، پشت قاب رفت تا کارگردانی کند، نام فیلمش را گذاشت «می‌خواهم زنده بمانم». نامگذاری فیلم‌های قریب و قادری بیشتر از آنکه به فیلم‌هایشان ربط داشته باشد، به چیزی اشاره داشت که ملکه ذهن‌شان شده بود. آنها نمی‌خواستند در سینمای ایران بمیرند و فیلم نساختن و حضور نداشتن را به عبارتی با مرگ مساوی می‌دانستند.
به این اعتبار، نام فیلمی که یک سینماگر پس از سال‌ها دوری از عرصه سینما، روی اولین فیلمش می‌گذارد، در اکثر مواقع دلالت خاصی به عمیق‌ترین زوایای ناخودآگاه او دارد و از حالات روحی و روانی‌اش خبر می‌دهد. اولین فیلم بهمن فرمانآرا پس از بازگشت به ایران بوی کافور، عطر یاس بود و داستانش ماجرای ورود یک فیلمساز به وطنش بود که پس از سال‌ها دوری از سینما می‌خواست به سفارش تلویزیون ژاپن مستندی درباره آداب و رسوم پس از مرگ در ایران بسازد. این قهرمان در فیلم فرمانآرا، بهمن فرجامی معرفی می‌شد. نام او همان نام فرمانآرا بود و نام خانوادگی‌اش اشاره به فرجام آدم‌ها داشت.
فیلم دوم فرمانآرا در این دوره خانه‌ای روی آب بود؛ ماجرای یک پزشک که شبی هنگام رانندگی فرشته‌ای را زیر می‌گیرد و دستش با لمس انگشتان فرشته، زخمی عمیق برمی‌دارد… ؛ یک داستان شلوغ که تم ماورایی هم داشت و قهرمان آن دکتر سپیدبخت، برخلاف نام خانوادگی‌اش در پایان فیلم وقتی که پسرک حافظ قرآن را برای صدمه ندیدن در کمد منزلش مخفی کرده، مورد حمله مردانی سیاه‌پوش قرار می‌گیرد و با ضربات متعدد چاقوی آنها کشته می‌شود. داستان این فیلم اشاره‌ای به سرنوشت بعضی از نویسندگان مقتول در ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای داشت. فرمانآرا خودش می‌گفت: «روزنامه کیهان بارها نوشت که این فیلم یعنی مملکت روی آب است و این تنها حرف کیهان است که من آن را قبول دارم.»
فیلم سوم فرمانآرا یک بوس کوچولو بود که ابتدا برای نامش جنجال به پا شد و سپس به دلیل کنایه‌های مستقیمش به ابراهیم گلستان. دو نویسنده به نام‌های شبلی و سعدی به ایران برمی‌گردند. شبلی آرمان‌گرا است و هنوز به مفاهیمی مثل عدالت وفادار؛ او تمثیلی از هوشنگ گلشیری بود. درعوض سعدی نه‌تنها به عدالت اعتقاد ندارد، بلکه مردم را تحقیر هم می‌کند. او در آغوش زنش برای معشوقه‌اش گریسته است و در آخر فیلم هم می‌میرد. فرمانآرا در اینجا باز هم شیب جامعه روشنفکری، جامعه‌ای که خودش به آن تعلق داشت را به سمت مرگ و نیستی نشان می‌داد.
در خاک آشنا این‌بار روشنفکر تیپیک فرمانآرا که در قالب یک نقاش فرو رفته بود، به روستایی در کردستان پناه می‌برد تا از جامعه و تعلقات آن دور باشد. او نصیحت‌های نومیدانه‌ای هم به برادرزاده جوانش که نماد نسل جدید است، داشت. فرمانآرا در این فیلم می‌گفت که نسل جوان منفعل و بی‌هدف است و چند سال بعد با توجه به اتفاقاتی که در جامعه افتاد، به اشتباه بودن این مضمون فیلمش اعتراف کرد اما تصویری که او از جامعه روشنفکری ایران در آن دوره نشان داد، دلالت بر یک‌سری واقعیت‌های موجود داشت. روشنفکرانی که به باغ و راغ پناه می‌بردند و دیگر انگیزه چندانی برای فعالیت و نقد در آنها باقی نبود؛ به عبارتی جامعه‌ای که پیر شده بود.
اما بعد از خاک آشنا نوبت رسید به «دلم می‌خواد» بهرام فرزانه، نویسنده‌ای که مدت‌ها است نمی‌تواند داستان بنویسد… تا همین جای کار می‌شود به خوبی فهمید که جامعه روشنفکری یعنی آن طیفی از جریان روشنفکری که فرمانآرا خودش را متعلق به آنها می‌داند، در نظر او دچار چه وضعی هستند. فرزانه ناگهان بر اثر یک تصادف اتومبیل، آهنگی در ذهنش تکرار می‌شود که او را به رقص می‌آورد و همین اتفاق شوق نوشتن را در او بر می‌انگیزد… . چالش‌برانگیزترین نکته‌ای که درباره فیلم دلم می‌خواد وجود دارد، نه ماجرای رقص و آواز بلکه اعلام علنی چنین سطح دغدغه‌ای برای یک فیلمساز موج نو است.
بهمن فرمانآرا در این حال و هوا تنها نیست؛ فیلم‌های آخر مهرجویی به‌خصوص «چه خوبه که برگشتی» هم نشان از رسیدن ذهنیت آن نسل از فیلمسازان به چنین ایستگاهی می‌داد. البته خیلی از افراد دیگر که هم‌نسل بهمن فرمانآرا و مهرجویی بودند، در این سال‌ها فیلم نساختند تا بشود به وجود چنین اتمسفری در ذهن‌شان پی‌برد. فیلمی که فرمانآرا بعد از دلم می‌خواد آن را کلید زد، ابتدا «دل دیوانه» نام داشت و بعد به «حکایت دریا» تغییر نام داد.
شاید این فیلم نگاهی به یک عمر زندگی مردی باشد که اکنون در آستانه ۸۰ سالگی ایستاده. در خلاصه داستان کوتاهی که از این فیلم منتشر شده است، گفته می‌شود هوشنگ دمخور روزهای جوانی طاهر بوده و او در کنار طاهر، دکتر صنعان را هم دارد که در روزهای سخت زندگی همراه او بوده است… . فرمانآرا در مصاحبه‌ای که در پشت صحنه این فیلم انجام داد، گفت: «حقیقتی است که تابه‌حال راجع‌به آن حرف نزده‌ام و اولین‌بار است که صحبتش را می‌کنم، من دقیقا 45 سال است که قرص ضدافسردگی می‌خورم. بعضی‌وقت‌ها در چاه افسردگی میفتم که مثل چاه ویل می‌ماند اما نهایتا خودم را از آن بیرون می‌کشم و کسی که خیلی در این مواقع کمکم می‌کند، همسرم فلور است که 49 سال است با هم زندگی می‌کنیم. فرزندانم که عاشقانه دوست‌شان دارم نیز کمکم می‌کنند تا از چاه تاریک افسردگی بیرون بیایم و درواقع مرا از آن بیرون می‌کشند.»
آلفرد هیچکاک، فیلمساز مشهورانگلیسی جمله‌ای دارد که می‌گوید: «درام یعنی زندگی بدون تکه‌های خسته‌کننده آن.» اما حالا و پس از ساخت ۹- ۸ فیلم توسط بهمن فرمانآرا می‌شود سینمای او را در این عبارت خلاصه کرد که «مرگ، به علاوه تکه‌های خسته‌کننده زندگی!» البته شاید بعضی‌ها این سینما را دوست داشته باشند.
